Críticas por Pablo Villaça

Poster: Antes Só do que Mal Acompanhado
Datas de Estreia: Nota:
Brasil Exterior Crítico
Unknown 25/11/1987
Distribuidora
Paramount

 

 


Antes Só do que Mal Acompanhado
Planes, Trains & Automobiles

Antes Só do que Mal Acompanhado

Jovem Clássico #12: Antes Só do que Mal Acompanhado

Dirigido e roteirizado por John Hughes. Com: Steve Martin, John Candy, Laila Robins, Michael McKean, Dylan Baker, Carol Bruce, Larry Hankin, Richard Herd, Matthew Lawrence, Diana Castle, Ben Stein, Bill Erwin, Lyman Ward e Edie McClurg.

A comédia contemporânea é povoada por diretores preguiçosos. Se nos primórdios do Cinema havia realizadores como Roscoe “Fatty” Arbuckle e Charles Chaplin, capazes de repetir tomadas dezenas de vezes perseguindo um efeito específico, nos últimos vinte anos o gênero parece ter sido dominado por cineastas que se preocupam apenas em enquadrar seus atores sob uma luz branca homogênea enquanto estes recitam as piadas óbvias dos roteiros ou se entregam a gags físicas mais do que batidas. Sim, há exceções como Edgar Wright, mas para cada uma delas há dúzias de Peter Segal, Dennis Dugan e Steven Brill. Aliás, basta assistir a Antes Só do que Mal Acompanhado para perceber como um diretor dedicado é capaz de continuamente extrair humor através de suas decisões narrativas, jamais se contentando apenas em apostar suas fichas nos dois gênios cômicos que encabeçam seu elenco e criando, no processo, uma obra que adota a estrutura de road movie para contar uma história que se equilibra perfeitamente entre o nonsense e o sentimentalismo.

Lançado em 1987, o filme marcou uma mudança temática importante na carreira de seu realizador, o diretor e roteirista John Hughes, que até então havia comandado exclusivamente obras que giravam em torno de dilemas e experiências adolescentes: Gatinhas e Gatões, Clube dos Cinco, Mulher Nota Mil e Curtindo a Vida Adoidado (como roteirista, ele havia escrito histórias com temas similares, como Alguém Muito Especial, mas também outras protagonizadas por personagens mais velhos, como A Reunião dos Alunos Loucos e, claro, Férias Frustradas). Aliás, considerando o sucesso de Hughes com o público mais jovem, é admirável que ele tenha decidido se lançar em outra direção justamente após seu maior sucesso comercial no gênero (Curtindo a Vida Adoidado), concebendo uma narrativa que acompanhava os esforços de um homem de meia-idade para voltar para casa a tempo de passar o feriado de Ação de Graças com a esposa e os filhos.

O homem em questão é Neal Page (Martin), um publicitário de Chicago que se encontra em Nova York para apresentar opções de campanha para um grande cliente (e a indecisão deste é uma piada cujo desfecho ocorrerá em uma cena após os créditos finais). Depois que a reunião dura mais do que o previsto, Neal se esforça para chegar a tempo no aeroporto, dando início a uma série de incidentes que o levarão a conhecer o caixeiro-viajante Del Griffith (Candy), com quem será obrigado a passar os dias seguintes enquanto emprega praticamente todo tipo de meio de transporte em sua jornada para o lar – algo que os editores de efeitos sonoros antecipam ao incluírem os sons de aviões, trens e carros acompanhando a exibição do título do filme (que seria mais completo caso trouxesse também ônibus, caminhonetes e caminhões).

Deixando claro desde o início que um dos principais padrões de desenvolvimento da narrativa será o “deadline”, o prazo imposto ao protagonista para chegar a tempo do jantar de Ação de Graças, Hughes já abre o filme com o plano-detalhe de um relógio e, momentos depois, usa um antiquíssimo (mas aqui eficaz) recurso visual para informar ao espectador o dilema de Neal ao ressaltar o horário de seu voo em outro plano-detalhe – agora, de sua passagem de avião – que expõe a segunda informação relevante: o destino de sua jornada.

No entanto, se este é o objetivo a ser alcançado pelo personagem, o arco dramático da narrativa é outro, sendo baseado nos conflitos entre as personalidades de Neal e Del e na expectativa de que cada um aprenda ou receba algo em função do tempo que passam juntos. Assim, os contrastes entre os dois homens são salientados através das diferenças entre suas roupas, objetos pessoais e formas de comunicação: se Neal insiste em viajar na primeira classe, tem um belo relógio (exibido já no início e que ganhará importância mais tarde) e usa roupas elegantes, Del se veste de forma simples e despojada, mostrando-se à vontade em ambientes nos quais o novo amigo surge completamente deslocado, seja ao segurar com repulsa um telefone público ou ao confessar jamais ter viajado de ônibus. Além disso, enquanto Neal exibe um esnobismo quase casual (“Estou tentando terminar de ler esse artigo; um amigo meu o escreveu”), Del se comunica facilmente com qualquer pessoa, revelando-se um vendedor naturalmente talentoso e exibindo uma tocante alegria ao rever alguém que conhecera minutos atrás. A diferença entre os dois é tamanha que Hughes demonstra uma importante preocupação ao justificar por que alguém como Neal aceitaria acompanhar um sujeito como Del na busca por um quarto de hotel, incluindo para isso um rápido plano no qual o primeiro observa com horror um homem dormindo no chão do aeroporto.

É admirável, diga-se de passagem, constatar como Steve Martin – que aqui encontrava-se no auge de sua carreira – não se preocupa em ser o centro cômico do filme, assumindo um papel mais sério (mesmo antipático) e permitindo que John Candy abrace o posto de figura mais divertida. Não que o ator não extraia humor das situações vividas por Neal, que se torna vítima regular de todo tipo de infortúnio criado por Hughes enquanto este se diverte ao ressaltar seu desconforto no avião (notem como o diretor inclui parte da poltrona da frente nos planos que revelam o sujeito, reforçando a sensação de claustrofobia), ao mostrar veículos que parecem fazer questão de passar sobre sua pasta, seu chapéu e – em ao menos duas ocasiões – quase sobre sua cabeça, permitindo que o cineasta crie uma rima bacana entre o quase atropelamento causado por Del no início do filme e o outro no qual este se encontra ao volante.

Além disso, Neal tem seu caminho atravessado por atendentes que parecem extrair prazer em humilhá-lo, desde a comissária de bordo que lhe nega um lugar na primeira classe apenas para oferecê-la a um amigo no instante seguinte, até a balconista da locadora de carros que divide com o personagem uma das cenas mais famosas do longa, quando, depois de ouvi-lo reclamar agressivamente de um erro (num monólogo em que usa a palavra “fucking” como vírgula), demonstra uma satisfação quase sádica ao puni-lo. (Se houvesse um prêmio para pontas, a atriz Edie McClurg mereceria um por esta sua única cena no projeto – o pequeno ronco que emite ao rir e o gesto displicente que faz para que Martin espere até que ela termine seu telefonema são toques brilhantes.)

Ao mesmo tempo, Hughes e Martin sabem que é preciso que o público compreenda ao menos em parte a frustração de Neal com relação a Del, cumprindo esta tarefa na cena do hotel, quando o vendedor não apenas deixa o banheiro num estado calamitoso como ainda alaga a cama com cerveja. Por outro lado, ainda que entendamos a raiva do protagonista, sua reação se torna excessiva em uma fala que tem início de forma razoável, mas logo se torna cruel – e quando Hughes e o montador Paul Hirsch cortam para um close da expressão magoada de Candy e sua resposta doída (“Quer me magoar? Vá em frente se isso te faz sentir melhor. Eu sou um alvo fácil”), o próprio Neal percebe ter ido longe demais – algo que a trilha eletrônica melancólica de Ira Newborn salienta -, o que resolve aquele conflito particular sem a necessidade de mais palavras.

E aí vem o gênio de Hughes: depois daquele momento particularmente dolorido, o diretor traz Del olhando da cama para Neal como uma criança emburrada e voltando a se deitar rapidamente ao ser surpreendido, o que encerra a cena com um importante alívio cômico. Aliás, toda a sequência do hotel surge como uma sucessão de escolhas magistrais por parte do cineasta, que demonstra como construir uma piada com calma apenas através de movimentos de câmera e de cortes inteligentes. Notem, por exemplo, o instante em que os dois homens descobrem que o quarto tem apenas uma cama de casal: inicialmente, num plano subjetivo, vemos como Neal percorre o ambiente com o olhar até se dar conta do problema, quando, numa rápida panorâmica, volta a encarar a cama. (Piada número um.) A seguir, a câmera – ainda subjetiva – volta a se deslocar pelo quarto até que, subitamente, revela Del, que encara Neal (e o espectador) com embaraço visível, abrindo um sorriso desconfortável que pode ser facilmente visto pelo outro como algo sinistro. (Piada número 2.) Só então voltamos a ver o personagem de Martin e, no plano seguinte, temos os dois homens em um plano que os coloca apertados no mesmo quadro enquanto tentam quebrar o clima com uma conversa trivial sobre o táxi que pegaram. (Piada número três.) Em outras palavras: Hughes emprega seis planos para transformar uma única gag em três piadas. (E a luz vermelha do neon vista pela janela do quarto sugere o desconforto sexual da dupla.) Em contrapartida, o cineasta também sabe reconhecer quando a melhor opção é resumir a gag a um ou dois planos – e o exemplo perfeito disso é a maneira como retrata o despertar dos dois na manhã seguinte através de um travelling que inicia no criado-mudo imundo, revela a cama repleta de pipocas e culmina na imagem dos dois abraçados enquanto acordam e notam lentamente a situação, transformando o eventual corte quase em uma pontuação da piada ao mostrá-los saltando da cama e, mais uma vez, buscando despistar o embaraço com uma conversa estereotipada de macho sobre esportes. (A música que acompanha a cena, “Back in Baby’s Arms”, é outra escolha perfeita.)

O que julgo mais instigante nestas passagens é a disposição de John Hughes de fazer aquele esforço extra que tantos diretores descartam ao se contentarem com o mais simples – e outro ótimo exemplo pode ser encontrado no instante em que Neal reconhece Del na sala de embarque, quando, em vez de apenas incluir um rápido flashback do plano de Candy no táxi, o cineasta opta por filmar um novo plano no qual o ator surge atrás de uma porta de táxi dentro do aeroporto, convertendo em piada o que era para ser apenas uma informação. Do mesmo modo, é admirável como Hughes é capaz de oscilar entre a sutileza e o excesso, extraindo graça de ambas as abordagens: em um momento, ele faz questão de ilustrar o frio enfrentado pelos personagens na carroceria de uma caminhonete através de planos que trazem Neal, Del e um cachorro semicongelados; já em outro, a piada ocorre quase fora de quadro, mostrando o tosco Owen (Dylan Baker, numa ponta sensacional) cuspindo, secando a boca com a mão e então apertando a de Neal, que mal surge no plano, registrando seu nojo em um milésimo de segundo antes de voltar a sair do quadro.

Este controle absoluto de Hughes sobre a narrativa pode ser testemunhado também na forma como ele consegue construir sequências que partem de uma situação perfeitamente verossímil que vai se complicando aos poucos até chegar ao absurdo completo sem que o espectador estranhe ou rejeite a mudança – uma habilidade que podemos constatar na genial sequência que traz Del ao volante de um carro. No início, temos apenas o sujeito se divertindo enquanto ouve o rádio e Neal dorme no banco do passageiro; então, ao fim da música, ele atira o cigarro pela janela sem notar que o vento devolveu a guimba para o banco de trás – e, depois de uma breve elipse, vemos Del suando, tentando remover o casaco e ficando com os dois braços presos para trás, o que, por sua vez, resulta no carro girando na estrada. É uma situação divertida que julgamos ser o ápice da gag – até que percebemos que agora Del está dirigindo na contramão e descobrimos que a verdadeira piada ainda está por vir, chegando na forma de dois caminhões que lançam Del e Neal – agora desperto – em um pânico tão grande que, no meio da sequência, Hughes inclui dois planos em que o vendedor aparece caracterizado como o diabo e gargalhando sadicamente, uma imagem que não apenas funciona como piada como também para expor o estado psicológico e emocional de Neal, que passa a enxergar o outro como uma figura maligna. E, no entanto, Hughes vai além em sua busca pelo nonsense, atingindo um tom cartunesco ao substituir os dois homens por esqueletos a fim de ilustrar seu pavor. Ou seja: fomos de um motorista distraído a um plano no qual os personagens se tornam um amontoado de ossos de maneira natural, quase inevitável.

A sequência, contudo, não acaba aí: depois do susto, Del pisa no freio, o que arremessa as bagagens situadas sobre o carro a metros de distância – uma imagem divertida não só pela situação, mas porque Hughes e Hirsch fazem algo engenhoso com a montagem, alterando o padrão de cortes rapidíssimos usado até ali por um plano que dura longos (em contraste) cinco segundos. (Do momento em que descobrem estar na contramão até aquele no qual as bagagens voam, 26 segundos se passam e há exatos 28 planos – sendo que só o último toma os quase cinco segundos já mencionados.) Porém, quando o público acredita (agora, sim) ter visto o fim da piada, o filme revela Neal desgrudando os dedos do painel e Del percebendo que havia entortado o volante – o que tampouco é o fim da sequência, que só termina quando o cigarro visto no início resulta em uma punchline que já nem estávamos mais esperando: a incineração do carro.

Esta circularidade na construção narrativa também resulta em outras rimas visuais inspiradas, como os três planos que em momentos diferentes do filme revelam o estado de dois carros (um táxi e aquele que virá a ser destruído pelo fogo), nos dois momentos nos quais Neal e Del se despedem em uma estação de trem/metrô (na primeira vez, com um aperto de mãos; na segunda, com um abraço, ilustrando a mudança no relacionamento) e, finalmente, nas passagens que trazem os dois carregando o baú de Del (sempre com um atrás do outro, o que torna a tomada na qual surgem lado a lado mais poderosa e significativa). Para completar, é divertido notar como Hughes planta pequenas tiradas e pistas aqui e ali, seja ao trazer um sinal no aeroporto dizendo que o destino é “lugar algum”, seja ao mostrar dois anéis de toalha de chuveiro (o item vendido por Del) em uma poça d’água depois que o vendedor “rouba” o táxi do publicitário.

Enquanto isso, o design sonoro conta com suas próprias virtudes, sendo particularmente interessante notar como, ao atingir o auge da raiva ao descobrir que o carro que alugou não se encontra no estacionamento, Neal parece transportar sua frustração para a trilha sonora, já que a música de Ira Newborn naquela cena inclui a voz de Steve Martin gritando “Vocês mexeram com o cara errado!”. Aliás, músicas também se revelam instrumentais para apontar a evolução da relação entre os dois homens: inicialmente, as composições que cantam não poderiam ser mais diferentes uma da outra (“Three Coins in the Fountain” versus “The Flintstones”); mais tarde, porém, eles aparecem cantando juntos “Blue Moon of Kentucky” enquanto dirigem no carro dilapidado.

Da mesma forma, a fotografia de Donald Peterman enriquece a narrativa frequentemente pelo contraste, especialmente nos instantes em que vemos a esposa e os filhos de Neal, quando a frieza dos lugares onde este se encontra é contraposta às luzes quentes vistas em seu lar. Aliás, chego mesmo a acreditar que o que nos é mostrado não são cenas “reais” da família do protagonista, mas a maneira como este a imagina (e também o conforto que ele deseja), já que sua esposa Susan (Robins) surge tranquila e confortável enquanto ele é visto espremido na cama e solitário. Aliás, se no início do filme vemos sua família sob luzes mais naturalistas, aos poucos estas vão criando quadros cada vez mais estilizados em sua idealização familiar (com direito a planos-detalhe da preparação da ceia) – até chegarmos ao ponto em que, quando finalmente Neal chega em casa e vê a esposa, esta surge quase como uma visão sagrada com seu olhar compassivo e uma contraluz que cria um leve brilho em torno de sua cabeça.

E este, afinal de contas, é o grande arco dramático que confere calor humano e um centro emocional a Antes Só do que Mal Acompanhado – algo que deve muito às performances impecáveis de Steve Martin e John Candy tanto na habilidade destes para o humor físico quanto em suas caracterizações, permitindo que o público ria dos personagens, mas também se importe com eles. (Claro que, mais uma vez, a direção de John Hughes colabora – e percebam como, ao finalmente se dar conta de que Del não tem ninguém à sua espera, Neal o encontra na estação e a câmera torna o vendedor ainda menor e mais vulnerável, algo que já havia começado a fazer ao retratá-lo sozinho e minúsculo na plataforma.) Assim, se ao final da obra Del acaba ganhando uma família, pessoas que se importam com ele, Neal também chegou à conclusão de que precisa passar mais tempo com as pessoas que ama e a valorizar o que tem.

É esta carência afetiva – por más escolhas ou infortúnios – dos personagens ao longo da narrativa que confere uma tocante melancolia subjacente a Antes Só do que Mal Acompanhado e que pode ser resumida em seu plano final, quando vemos Del com um sorriso que denota alegria, mas também um toque inquestionável de tristeza.

Observação: como mencionado, há uma cena após os créditos finais.

10 de Janeiro de 2018

 

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Sobre o autor da crítica:

Pablo Villaça, 18 de setembro de 1974, é um crítico cinematográfico brasileiro. É editor do site Cinema em Cena, que criou em 1997, o mais antigo site de cinema no Brasil. Trabalha analisando filmes desde 1994 e colaborou em periódicos nacionais como MovieStar, Sci-Fi News, Sci-Fi Cinema, Replicante e SET. Também é professor de Linguagem e Crítica Cinematográficas.