Festivais e Mostras Festival de Cannes 2017 - Dia #09

Dia 09

35) Dirigido por Don Siegel e estrelado por Clint Eastwood e Geraldine Page em 1971, Um Estranho que Nós Amamos era – méritos e deméritos à parte – essencialmente uma fantasia erótica heterossexual com conotações de horror masculino diante da castração e de qualquer figura feminina dominante. Era, portanto, machista, misógino e trazia até mesmo elementos que hoje classificaríamos facilmente como pedófilos – o que não quer dizer que, como Cinema, fosse ruim. (Sim, é possível condenar uma obra por seu conteúdo e aplaudi-la por sua narrativa.) Já esta versão escrita e dirigida por Sofia Coppola a partir do livro de Thomas Cullinan (e não do filme) fica no meio do caminho, eliminando os aspectos problemáticos do original, mas também parte de seu apelo.

Ambientado durante o terceiro ano da Guerra Civil norte-americana, o roteiro enfoca um internato feminino dirigido pela sra. Martha Farnsworth (Nicole Kidman) e que, em função do conflito, abriga agora apenas cinco meninas e a professora Edwina Dabney (Kirsten Dunst). Certo dia, uma das garotas, Amy (Oona Laurence), encontra um soldado ferido e o leva para casa, onde é tratado pela sra. Farnsworth e mantido como hóspede/prisioneiro (ele é um soldado da União em terreno confederado; um inimigo, portanto) até se recuperar o bastante para poder ser entregue aos oficiais do Sul. Aos poucos, no entanto, a professora e suas alunas vão se apegando ao soldado, John McBurney (Colin Farrell), e passam a hesitar com relação à ideia de enviá-lo para a prisão ou mesmo uma possível execução.

Há, como é fácil imaginar, um inevitável erotismo subjacente a toda a narrativa e que é sugerido pelos olhares de curiosidade e desejo nos rostos das personagens mais velhas (entre as quais a vivida por Elle Fanning, Alicia) e também por alterações sutis em seu comportamento, como ao passarem a usar roupas mais bonitas e bijuterias. Por outro lado, se o tesão reprimido da diretora era mais evidente na obra de 71, aqui a composição de Nicole Kidman é consideravelmente mais ambígua: se aqui ou ali ela exibe um leve tremor de excitação, hesita ao banhar o soldado ferido ou se permite um flerte embriagado, na maior parte do tempo ela mantém certa distância do sujeito, raramente assumindo uma postura mais descontraída como aquelas que passam a ser adotadas por Edwina, Alicia, Amy e as demais alunas. Já Kirsten Dunst retrata a professora como uma mulher de modos tristes e sufocados, sendo tocante testemunhar como se ilumina e se enche de esperanças gradualmente diante de John. Enquanto isso, Fanning faz de Alicia uma adolescente que busca seduzir o visitante mais por curiosidade diante da própria sexualidade recém-aflorada do que por desejo ou maldade, ao passo que Farrell torna o soldado bem mais enigmático do que aquele vivido por Eastwood, mantendo o espectador em dúvida quanto à sua sinceridade: estaria ele flertando por paixão genuína, por estratégia ou por malícia?

Visualmente imponente, a fotografia de Philippe Le Sourd cria uma lógica que, refletindo a dinâmica entre os personagens, constantemente contrasta luzes e sombras: num instante, vemos um plano magnífico no qual uma personagem surge deitada em uma cadeira no jardim, entre árvores imensas, e banhada por raios de sol que atravessam brechas entre as folhagens; em outro, acompanhamos outra no instante em que caminha pela casa escura e, abrindo uma porta, vê algo que a choca e entristece. Da mesma forma, o design sonoro atua em sintonia com a fotografia para estabelecer suas próprias contraposições – como ao trazer as explosões de bombas à distância sob um belíssimo pôr-do-sol (um conceito explorado desde o primeiro momento da projeção, quando vemos Amy caminhando por uma estrada ladeada por árvores, numa imagem idílica, enquanto ouvimos os estouros ao fundo).

O apuro estético exibido por Le Sourd e Coppola, por sinal, beira o virtuosismo em diversos planos de Um Estranho que Nós Amamos e que constantemente remetem a verdadeiros tableaux vivants nos quais cada elemento é posicionado com extremo cuidado, observando não apenas as relações emocionais sugeridas, mas também a complementação entre cores e tons. Além disso, é divertido testemunhar o instante em que John nota uma linda teia de aranha no jardim, sem notar que, de certo modo, esta é um símbolo de sua situação – e já que falei do peso semântico das imagens, confesso profunda admiração pelos planos nos quais vemos uma tigela passar de mão em mão e, pouco depois, assumimos o olhar do soldado quando este vê (quase) todas as mulheres do internado sentadas à mesa, imóveis, enquanto o encaram (e que provocam arrepios de terror).

Dito isso, boa parte do subtexto do filme de Siegel é descartada pela cineasta, o que diminui de forma dramática o pathos da obra. Assim, se antes uma decisão tomada pela sra. Farnsworth poderia ser interpretada como uma atitude repleta de motivações obscuras, aqui ela soa como uma opção médica natural por mais que o longa tente manter seu resultado alegórico (e o personagem de Farrell chega a citar de forma óbvia a palavra “castração”). Para finalizar, não há como duvidar, nesta versão, da necessidade de autodefesa das mulheres, o que enfraquece outras possibilidades de interpretação mais sofisticadas.

E, apesar de tudo, o trabalho de Coppola é melhor do que o de Siegel em diversos aspectos além dos morais: sua estética é mais refinada, sua secura narrativa resulta num ritmo eficaz e as performances oferecem muito mais nuances. Já o original não envelheceu nada bem.

 

36) O argentino La cordillera é um trabalho curioso: dirigido por Santiago Mitre (do bom Paulina), o filme alcança um resultado surpreendente ao conceber um personagem bem mais complexo do que poderíamos supor, mas o faz de uma maneira tão desajeitada que, mesmo compreendendo os propósitos de sua estratégia narrativa quando a história se encerra, não podemos ignorar a fragilidade de como chegamos ali.  

Co-produção chilena, o longa se passa num luxuoso hotel situado no local-título e acompanha uma conferência entre os presidentes latino-americanos enquanto estes se preparam para formar uma aliança estratégia de exploração de petróleo. Liderada pelo presidente brasileiro, que conta com a vantagem de comandar a maior companhia petrolífera do continente, a iniciativa é vista com maus olhos pelos norte-americanos, que não foram convidados a participar e perderão poder de barganha com o fortalecimento de seus vizinhos do sul – e não demora muito até que fique claro que o presidente mexicano está atuando a mando dos Estados Unidos para sabotar as discussões. No meio de tudo isso encontra-se o protagonista, Hernán Blanco (Ricardo Darín), presidente recém-eleito da Argentina e que é visto como uma incógnita pelos demais.

Em primeiro lugar, o óbvio: para um espectador brasileiro, La cordillera é quase uma tragédia, já que seu roteiro indubitavelmente foi concebido quando ainda não havíamos mergulhado no atual caos político e éramos vistos como uma nação com influência crescente pelo restante do planeta. Aliás, a figura do presidente brasileiro é curiosa, já que, embora sua posição seja estabelecida pelo longa como a mais promissora para o continente, ele também tem que ser encarado como antagonista pelo personagem principal. Para solucionar isso, o diretor toma uma decisão intrigante, levando o ator Leonardo Franco a interpretar Oliveira Pretes (sério? É esse o nome do presidente brasileiro?) como um homem arrogante e presunçoso mesmo sendo – de acordo com o próprio filme – o responsável por “tirar milhões de pessoas da miséria”, criar várias políticas de inclusão social e se posicionar radicalmente contra a entrada de corporações privadas na aliança por saber que estas basicamente seriam compradas pelos norte-americanos. Em resumo, ele age como um idealista, mas fala como um demagogo. E, claro, não representa em absolutamente nada os atuais ocupantes do Executivo.

Já Ricardo Darín é, como seria de se esperar, o destaque inquestionável da produção (e é claro que um dia ele interpretaria o presidente da Argentina): projetando força de caráter e de convicções – mesmo que não saibamos que caráter e quais convicções -, o ator incorpora o peso de um homem pressionado por todos os lados e que, para completar, ainda é obrigado a lidar com um escândalo de superfaturamento relacionado a uma antiga eleição e com a instabilidade emocional e psicológica de sua única filha, Marina (Dolores Fonzi). É fantástico, por exemplo, Como Darín domina a cena na qual seu personagem conversa com o representante enviado pelos Estados Unidos (um afiado Christian Slater) mesmo sem praticamente abrir a boca.

Instigante sempre que está lidando com os bastidores do poder e as negociações feitas sob as sombras, La cordillera é quase impecável em sua primeira metade, até que – e aí começa a parte desastrada – a subtrama envolvendo Marina passa a dominar a narrativa e o psiquiatra vivido pelo geralmente ótimo (mas aqui frustrante) Alfredo Castro entra em cena, trazendo consigo (e eu queria estar brincando) cenas envolvendo hipnose (com direito a “mantenha os olhos no pêndulo”), sugestões de elementos sobrenaturais (“mas ela ainda não havia nascido”) e uma montagem que passa a empregar fusões de uma cafonice extrema. Tudo embalado por uma trilha de suspense exageradíssima, evidentemente.

E, no entanto, quando o filme parece ter sucumbido totalmente sob o peso destas péssimas decisões, a cena final surge na tela e Darín, com um gesto de mão, traz sentido a tudo e finalmente compreendemos o que o roteiro quis fazer. E conseguiu. Pena que utilizando, para isso, tanta estupidez.

 

 

37) Krotkaya (Uma Mulher Gentil) é uma obra que emprega uma jornada individual para estabelecer a Rússia como um pesadelo de Kafka. Dirigido pelo ucraniano Sergei Loznitsa (do bom Na Neblina), o filme é povoado por personagens miseráveis, sem esperanças e autodestrutivos – e que, considerando as circunstâncias em que vivem, poderiam ser bem piores.

Protagonizado por Vasilina Makovtseva, que aqui vive uma figura conhecida apenas como “Mulher” (reforçando a natureza universal que o cineasta quer conferir ao trabalho), o longa acompanha a esposa de um presidiário que, certo dia, recebe de volta um pacote que enviou para o marido. Sem conseguir obter notícias deste, ela viaja até a cidade em que fica a penitenciária e que é completamente dependente desta para movimentar a economia local. Ignorada – mesmo hostilizada – pelas autoridades da prisão e do vilarejo, a Mulher insiste em sua busca, sendo cada vez mais pressionada a retornar para casa.

Com uma narrativa composta por longuíssimos planos que enfocam as conversas entre os vários personagens que a protagonista encontra em seu caminho, Krotkaya é povoado por rostos comuns: claramente decidido a empregar não-atores na maior parte dos papéis, Loznitsa preenche a tela com faces encovadas e bocas desdentadas pertencentes a indivíduos que, sem quaisquer perspectivas, passam o dia bebendo ou tentando extrair algum dinheiro dos visitantes da penitenciária – e é trágico constatar como suas bebedeiras e conversas repletas de degradação mútua são acompanhadas com naturalidade pelas crianças do povoado, que assim já se acostumam desde cedo com a ideia de que a única vida que podem esperar é uma composta por vodca e alimentos em conserva.

O universo retratado pelo filme é tão sombrio que ninguém ali parece notar um bebê que chora ao fundo ou as brigas iniciadas a cada dez minutos – e quando uma prostituta conta como um cliente tentou botar fogo em seu corpo, o caso é narrado não com horror ou tristeza, mas entre risos. Essencialmente, o que o longa está dizendo é que aquelas vidas não importam porque já se encerraram e que qualquer sugestão de esperança é recebida com desconfiança absoluta: a única pessoa que busca ajudar a comunidade, por exemplo, é uma senhorinha cuja ONG é depredada constantemente pelos locais.

Fazendo uma curiosa transição entre o naturalismo e um tom fantasioso de alegoria que passa a dominar a narrativa no terceiro ato, Krotkaya tem, como clímax, uma cerimônia absurda e formal na qual todos que encontraram a Mulher em seu caminho oferecem suas opiniões sobre a situação, numa cena que ressalta a falta de lógica ou justificativas de um estado tomado pela desumanidade e pela burocracia. Um estado sem compaixão ou razão, mas que ainda procura posar de justo.

Um pesadelo do qual nenhuma daquelas pessoas conseguirá acordar.

 

 

38) Eu detesto cotações – as infames “estrelinhas”. Além de achar ofensivo reduzir uma obra a um número, este é o único elemento que considero completamente subjetivo na crítica cinematográfica. Posso usar conceitos extraídos de princípios teóricos, estéticos e de linguagem para embasar um argumento, mas como posso justificar a diferença entre um filme 3 ou 4 estrelas? Além disso, há obras que provocam reações ainda mais complexas e que desafiam totalmente uma cotação ou mesmo a distinção entre o “aprovado” e o “reprovado”. Um caso que ilustra bem esta complexidade é L’amant double, novo trabalho do cineasta François Ozon, pois posso afirmar com convicção que gosto e não gosto do filme – ao mesmo tempo.

Parece impossível, mas não é: L’amant double é um longa que oferece interpretações (e, consequentemente, inspira reações) diametralmente opostas dependendo do que o espectador julga como sendo sua proposta. Se reconhece os clichês e convenções que emprega, mas os utiliza com o objetivo de se divertir com eles e consigo mesmo, o filme é maravilhoso; se os inclui na narrativa por achar que funcionam, levando-se a sério, é um fracasso colossal. Aliás, mesmo que ele não esteja sendo irônico, é legítimo apreciá-lo como exercício de estilo enquanto rejeitamos este mesmo estilo como sendo de uma risível sexualidade kitsch.

A trama, claro, poderia ter sido concebida pelo Brian De Palma da primeira metade da década de 80: Chloé (Marine Vacht) é uma garota atormentada por frequentes dores de estômago que os médicos já descartaram ter origem física. Angustiada e deprimida, ela procura a ajuda do psiquiatra Paul Meyer (Jérémie Renier), que, ao longo dos meses seguintes, consegue conduzi-la a uma situação de estabilidade emocional, apaixonando-se por ela no processo. Depois que passam a morar juntos, Chloé começa a suspeitar que o namorado está escondendo algo importante, comprovando a desconfiança ao descobrir que ele tem um irmão gêmeo, o também psiquiatra Louis.

Mas falar de L’amant double é discutir seus primeiros minutos, que já estabelecem o tom da narrativa através, primeiro, da sequência de créditos, que traz os cabelos de Chloé sobre seu rosto como um véu preto, de luto; segundo, do plano que abre a trama em si e que é seguido por um raccord (um corte que cria continuidade entre os planos) genial não apenas em seu aspecto simbólico, mas também por denotar a coragem de Ozon em dar início ao seu filme com uma imagem e com um corte que ele sabe que deixarão o espectador boquiaberto e que não poderão ser superados por nada que virá depois (e não são). Claro que eu jamais me atreveria a descrevê-los aqui e, com isso, correr o risco de tirar seu impacto, mas aponto apenas que o detalhe da lágrima escorrendo é o arremate essencial.

Aliás, Ozon nunca foi um diretor que apreciasse a sutileza, algo que está patente aqui: das paredes com cores chapadas às fusões que colocam Chloé e Paul com os rostos colados durante suas sessões, o longa abraça o extremo não só em aspectos de seu design de produção, mas na maneira como retrata os encontros sexuais de Chloé e Louis, fazendo com que 50 Tons de Cinza, em comparação, pareça Frozen. (Basta dizer que o fato de a parceira estar menstruada não diminui a vontade de Louis de fazer sexo oral.) Já a trama é uma colagem de clichês dignos de uma novela: há gêmeos malvados, coincidências absurdas, recortes de jornal que revelam segredos e um mistério que só não é esclarecido rapidamente porque a protagonista parece nunca ter ouvido falar do Google – a não ser quando precisa encontrar um endereço.

Ozon se diverte, também, com os simbolismos que cria (na maioria das vezes, óbvios – propositalmente ou não), desde a diferença entre as plantas presentes nos consultórios dos irmãos (uma tem terra em seu vaso; a outra, não) até, como não poderia deixar de ser, os vários momentos nos quais vemos múltiplos reflexos dos personagens (eu abordei a obsessão de cineastas com espelhos na segunda parte da crítica de Cisne Negro). Da mesma maneira, há um comentário quase metalinguístico na forma com que Chloé é vista entre as obras de um museu, parecendo mais um dos objetos expostos do que uma segurança, o que reflete como o próprio diretor expõe sua atriz para o público.

Mas, no final das contas, o grau de apreciação do espectador por L’amant double dependerá mesmo da resposta que julga como a correta para a pergunta “eu estou rindo do filme ou com ele?”, já que o impulso de rir é frequente durante a projeção. Ainda assim, mesmo que eu considerasse a graça involuntária, não poderia deixar de aplaudir em algum nível uma obra que abraça o camp e o ridículo de um thriller sexual oitentista com tamanha sinceridade e empáfia.

Não acredito em guilty pleasures, pois, se gosto de um filme, não me sinto “culpado”. E mais importante: certamente consigo explicar os motivos por trás deste sentimento mesmo que reconheça todos os problemas da obra. Mas se acreditasse... bom, L’amant double sem dúvida alguma seria um deles.

 

39) Katja Sekerci (Diane Krüger) é uma alemã que se casou com um ex-presidiário turco que passou quatro anos na prisão por tráfico de drogas, mas que, recuperado, agora tem sua pequena empresa de contabilidade. Mãe de um adorável garotinho, ela deixa a criança com o marido certa tarde para visitar uma amiga e, ao retornar, descobre que uma bomba foi detonada diante do escritório, eliminando numa explosão sua família. E isto acontece apenas nos dez minutos iniciais de In the Fade, dirigido pelo alemão e descendente de turcos Fatih Akin.

Espécie de Law & Order & a Death Wish, o filme é dividido em três atos bem marcados e com objetivos narrativos bastante distintos: o primeiro aborda o choque da protagonista e a investigação da polícia; o segundo, um julgamento; o terceiro, uma possível vingança. Cada um destes atos é introduzido através de vídeos caseiros que mostram o cotidiano daquela pequena família, certificando-se de que, motivações políticas e/ou raciais à parte, a tragédia é pessoal e insuperável.

Movido por uma atuação intensa de Krüger, que ilustra com talento como Katja vai do choque à dor absoluta, que, seguida pela raiva, culmina numa determinação assustadora de obter alguma vingança, In the Fade é triste e doloroso – mas, mesmo tropeçando pontualmente em conceitos inadvertidamente machistas (como a ideia de sugerir a morte interior da personagem e um quase retorno à vida através do fato de menstruar ou não), o longa é um bom comentário acerca da radicalização promovida por um ciclo de violência que, perseguido como catártico, é apenas retroalimentado. E a ação que encerra a narrativa é a sugestão de que tendemos a ver somente o ato final, ignorando tudo que levou a este. Não que ele se justifique, mas tampouco é criado num vácuo.

 

 

40) “A Bulgária é um país habitado por otimistas; todos os pessimistas e realistas já o abandonaram”, escuta uma taxista em certo ponto de Posoki, dirigido por Stephan Komandarev. Ela não tem motivos para discordar; aliás, uma tragédia havia acabado de confirmar este diagnóstico: achacado por banqueiros que exigiam suborno em troca de um empréstimo, um colega da motorista fez repetidas denúncias para as instâncias fiscalizadores, conseguindo como único resultado apenas mais pedidos de propina – até que, farto, mata o financista que o pressionava, cometendo suicídio em seguida.  

A rigor, Posoki é uma antologia que envolve pequenas narrativas centralizadas em quatro ou cinco taxistas que trabalha em Sofia, capital do país, e que ao longo da mesma noite mantêm conversas com passageiros, reencontram desafetos, testemunham tentativas de suicídio e se metem em discussões sobre a situação do país, religião e a terrível situação econômica que enfrentam. O impressionante, porém, é como Komandarev roda cada passagem em planos longos e sem cortes que exigem que seus atores sustentem as cenas por vários minutos enquanto dirigem por trajetos precisos na cidade e seguem as marcações complexas da fotografia – em certo momento, por exemplo, seguimos um personagem enquanto este dirige, vê um homem prestes a pular de uma ponte, para ao seu lado, sai do carro e inicia um diálogo, sendo seguido pela câmera que não só entra em sai do veículo com fluidez como passa sobre a grade do viaduto e se ergue sobre o trânsito metros abaixo sem perder o foco por um segundo sequer.

Condenação severa de um modelo econômico que sufoca a classe média os cidadãos que têm ainda menor poder aquisitivo (um julgamento feito também pelo russo Krotkaya), este Posoki retrata a Bulgária como um país falido, mas seu veredito se aplica a boa parte do mundo. “Antes, quem perdia tudo cometia suicídio; agora, matam os banqueiros”, observa um personagem.

O que ele quer dizer com isto é o que qualquer um que observa o aumento da desigualdade econômica ao redor do planeta é capaz de notar: como o “homem comum” não possui qualquer chance de vencer em um jogo cujas regras são alteradas o tempo todo para beneficiar uma elite cada vez mais egoísta, só lhe resta como recurso a raiva.

Que em algum momento acabará sendo extravasada de alguma forma.

26 de Maio de 2017

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Pablo Villaça Colunista

Pablo Villaça, 18 de setembro de 1974, é um crítico cinematográfico brasileiro. É editor do site Cinema em Cena, que criou em 1997, o mais antigo site de cinema no Brasil. Trabalha analisando filmes desde 1994 e colaborou em periódicos nacionais como MovieStar, Sci-Fi News, Sci-Fi Cinema, Replicante e SET. Também é professor de Linguagem e Crítica Cinematográficas.